Gdy większość osób słyszy tytuł Mordercza opona, to przed oczami ma kolejny niezbyt wymagający, niskobudżetowy horror klasy B. Jednak reżyser Quentin Dupieux w swoim filmie z 2010 roku tworzy wielowarstwową ekranową strukturę, wykraczającą poza ramy zwykłego generycznego straszaka z niższej półki.
Akcja filmu dzieje się gdzieś na amerykańskim pustkowiu, w scenerii jednego z przydrożnych moteli przy kolejnej z wielu kultowych już w kinematografii tras szybkiego ruchu. To właśnie tam, na wysypisku pełnym płonących opon rozpoczyna się mordercze życie tytułowej opony o imieniu Robert. Jej początkowe niemrawe ruchy w nowym otoczeniu powoli zmieniają się w coraz bardziej śmiercionośne, niszczycielskie tendencje. Dzięki nabytym w niewyjaśniony sposób zdolnościom parapsychicznym kauczukowy morderca rozsadza ludziom głowy. Powstrzymać zabójcę spróbuje grupa stróżów prawa oraz pewna przypadkowa kobieta, za którą opona podąża, a wszystkiemu przyglądać się będzie grupa mieszczuchów, symbolizujących filmowych widzów, którzy również staną się częścią opowiadanej historii. I choć punkt wyjścia – ożywiona opona obdarzona telekinetyczną mocą – sugeruje czystą groteskę, film szybko ujawnia ambicje znacznie bardziej konceptualne. Dupieux konstruuje dzieło autotematyczne, ironiczne i filozoficznie prowokujące, które można analizować na co najmniej kilku zasadniczych płaszczyznach interpretacyjnych.
Fundamentem filmu jest przełamujący czwartą ścianę, wygłoszony na początku przez szefa grupy policjantów monolog o kinie, w którym pada kluczowe hasło: „no reason” (z ang. „bez powodu”). Trzeba przyznać, że sama ta scena otwierająca film jest po prostu świetna. Reżyser sugeruje, że właśnie brak powodu jest jednym z najważniejszych elementów stylistycznych. To coś w rodzaju deklaracji programowej. Opona ożywa bez wyjaśnienia, rozwija zdolności telekinetyczne bez naukowego uzasadnienia i zabija bez motywacji psychologicznej. Film świadomie odrzuca klasyczny model przyczynowo-skutkowy, stanowiąc polemikę ze współczesnym kinem, które niemal obsesyjnie tłumaczy genezę każdego zjawiska – traumą z dzieciństwa, eksperymentem laboratoryjnym czy metafizycznym przekleństwem, tak aby nie zostawiać żadnego miejsca dla potencjalnych domysłów. Dupieux idzie jednak jeszcze dalej: absurd filmowy zostaje zestawiony z absurdem życia. Szeryf w swoim wystąpieniu zauważa, że rzeczywistość również pełna jest niewyjaśnionych zdarzeń, chociażby „dlaczego nie widzimy powietrza?” czy „dlaczego jedni ludzie lubią kiełbasę, a inni nie?”. Film staje się więc nie tylko żartem formalnym, lecz także subtelną refleksją egzystencjalną. „No reason” przestaje być wyłącznie estetycznym kaprysem, jest czymś w rodzaju diagnozy świata, w którym sens jest konstruktem, a nie obiektywną właściwością rzeczywistości.
Jednym z najbardziej oryginalnych elementów Morderczej opony jest wprowadzenie wspomnianych nieco wcześniej widzów z lornetkami, którzy obserwują wydarzenia z dystansu, dokładnie tak, jak my obserwujemy ekran kinowy. Zabieg ten czyni film wyraźnie metatekstualnym, nie pozwalając widzowi zapomnieć, że ogląda fikcję – wręcz przeciwnie, nieustannie demaskuje mechanizm przedstawienia. Widzowie wewnątrz filmu są bierni, narzekają na nudę i domagają się atrakcji. Ich istnienie stanowi satyrę na publiczność przyzwyczajoną do konsumpcyjnego odbioru kultury. Szczególnie wymowna jest scena zatrutego indyka, który eliminuje niemal całą widownię. To brutalna metafora „karmienia” odbiorców bezwartościową treścią, masowej produkcji rozrywki, która, zamiast stymulować, intelektualnie uśmierca. Relacja twórca–odbiorca zostaje dodatkowo skomplikowana, gdy bohaterowie filmu orientują się, że nie są już oglądani. Próbują zakończyć przedstawienie, jakby istnieli wyłącznie dla spojrzenia widza. Jednak opona, pełniąca funkcję jedynego naprawdę nieprzewidywalnego elementu owego filmowego świata, odmawia podporządkowania się regułom spektaklu. To bunt fikcji przeciw autorowi i oczekiwaniom publiczności.
Na poziomie gatunkowym Mordercza opona stanowi precyzyjną parodię amerykańskich slasherów i filmów o potworach, wykorzystując znane tropy: od izolowanego pustynnego krajobrazu po brutalne, efektowne zgony, jednocześnie wyjaławiając je z konwencjonalnej grozy. Opona Robert przechodzi klasyczną drogę bohatera: budzi się do życia, poznaje otoczenie i wchodzi z nim w interakcje, odkrywa własną sprawczość, a nawet doświadcza czegoś na kształt pożądania, podglądając kobietę pod prysznicem. Ten proces antropomorfizacji, choć groteskowy, jest konsekwentny. Opona staje się figurą potwora, ale także figurą jednostki uczącej się świata. Minimalizm wizualny produkcji, rozległa, niemal pusta kalifornijska pustynia kontrastuje z nagłymi, absurdalnymi eksplozjami głów (motywu charakterystycznego dla twórczości tego reżysera). Ten dysonans estetyczny podkreśla surrealistyczny charakter filmu i wzmacnia wrażenie sztuczności przedstawienia. Groza nie jest celem samym w sobie, ale pełni tu rolę narzędzia dekonstrukcji gatunku.
Zakończenie filmu nadaje całości wymiar symboliczny. Zabita opona odradza się w formie trójkołowego rowerka, a następnie prowadzi armię opon w stronę Hollywood. To obraz o wyraźnie alegorycznym charakterze. Po pierwsze, wskazuje na nieuchronność chaosu – zło nigdy nie znika, a jedynie jest w stanie zmienić swoją formę. Próba zamknięcia historii w klasycznym finale okazuje się iluzją. Po drugie, marsz na Hollywood można odczytać jako atak na przemysł filmowy, „fabrykę snów”, która, pogrążona w stagnacji, produkuje powtarzalne narracje i podporządkowuje je rynkowej logice. Dupieux zdaje się sugerować, że czysty, niedający się kontrolować absurd, pozbawiony uzasadnień i psychologii, jest siłą zdolną rozbić skostniałe struktury kina komercyjnego. Finałowy pochód opon jest więc czymś na kształt manifestu twórczej ekranowej anarchii.
W rezultacie Mordercza opona okazuje się filmem, który tylko pozornie opowiada o zabójczej oponie. W rzeczywistości jest eksperymentem samej idei opowiadania, prowokacją widza oraz ironicznym komentarzem do przemysłu filmowego. Jest filmowym dowodem na to, że absurd nie musi oznaczać pustki, a może stać się narzędziem refleksji nad sensem, którego tak uporczywie domagamy się od sztuki. Dodatkowo wszystko podlane jest sporą dawką szalonej muzyki elektronicznej w wykonaniu samego reżysera, znanego w świecie elektroniki jako Mr Oizo.
Jednak wciąż wszystko możemy sprowadzić jedynie do tłumaczenia: „no reason”.
Tekst: Alan Żak